Thomas Ritter

 

In der internationalen bildenden Kunst als Eventkultur, die sich zwischen den zahlreichen Biennalen, der documenta oder Manifesta und anderen globalen Ereignissen abspielt, kann Thomas Ritter selbst seinen Platz nicht definieren. Diese Orte sucht er nicht. Als Künstler ist er, wenn ökonomisch eingeordnet wird, ein selbständiger Unternehmer mit Vorratshaltung. Er malt seine Bilder für sich, in eigenem Auftrag, aus eigenem Antrieb, aber nicht für einen bestimmten Grund, der nicht in ihm selbst wurzeln würde. Der einzige, der seine Kunst funktionalisieren darf, ist er als der Künstler. Er weiß nicht, wann und wo, weshalb und warum seine Bilder gekauft werden: Die befreundeten Privatsammler sind ausgenommen. Doch auch bei ihnen weiß er nicht, wo seine Bilder jemals hängen werden: im Flur, im Wohnzimmer, auf der Toilette, im Palast, in der Eingangshalle einer Versicherung, in der Direktionsetage einer Sparkasse, im Arbeitszimmer eines Vorstandsvorsitzenden, im Museum - permanent oder auch im Depot. Diese Aufzählung könnte fortgeführt werden. Sie soll aufzeigen, dass das Wagnis der künstlerischen Produktion als ein Vorgang der Selbstverantwortung voller Risiken ist. Thomas Ritter stellt sich diesen Risiken.

 

Eine jüngere Generation, die der bildenden künstlerischen Eventkultur - die nicht musikalisch, theatralisch oder von Performancewillen geprägt ist - denkt anders. Sie sitzt nicht im Atelier und malt und malt. Sie reist herum. Sie hat kein eigenes Studio, kein Lager, denn die Produktion ist nicht für ein Lager bestimmt, sondern für eine bestimmte Situation im Auftrag von etwas erdacht. Sie wissen also vorher, um was es geht, niemand kommt und sucht aus dem Lager aus, stattdessen kommen Aufträge, um für diesen Ort, für diese Tage, zu diesem Thema etwas bestimmtes zu erstellen. Die Künstler sind Dienstleister geworden.

 

Thomas Ritter kann diese soziologische und ökonomische Grundvoraussetzung für sein künstlerisches Dasein nicht akzeptieren. Im 21. Jahrhundert heißt dieses, er macht es sich nicht leicht. Doch das hat er auch in dem letzten Jahrhundert nicht getan. Er ist ein ungemein moderner Künstler, der soziologisch nach traditionellen Produktionsstrukturen arbeitet.

 

Es ist gut, dass es diese nachdenklichen, introvertierten, ruhigen Künstler noch gibt, die sich nicht konzeptuell einbinden und auch erklären lassen, sondern ganz ruhig und in der Stille, also völlig privat, visuelle Gedanken emotionale Wirklichkeit werden lassen, die erst nach ihrer Verfertigung für die Öffentlichkeit freigegeben werden. So wie der Künstler seinen Bildern vertraut, hofft er, dass er ein Publikum findet, das seinen Bildern vertraut.

 

Die Ökonomen unterscheiden drei Arten von Gütern. In die erste Kategorie fällt das so genannte Suchgut. Man braucht z.B. Kartoffeln, geht in den Supermarkt, findet sie dort, bringt sie nach Hause und verzehrt sie. Zur zweiten Kategorie gehört das so genannte Erfahrungsgut. Ein Produkt kann erst dann beurteilt werden, wenn es erfahren worden ist. Auf dem Etikett einer Konserve ist immer etwas anderes abgebildet, als sich in der Konserve befindet. Markengüter sind deshalb entstanden, die dem Käufer eine gleichbleibende Qualität garantieren sollen. Die dritte und wichtigste Kategorie im Leben eines einzelnen ist das Vertrauensgut. Hierunter fallen nicht nur Ärzte, Rechtsanwälte, Psychologen und Freunde, sondern insbesondere die affektiven Bereiche, die besonders teuer sind. Als Beispiel sei die Ehe genannt. Zum Vertrauensgut besonderer Art, nämlich zum Kulturgut, gehören Kunstwerke. Sie sind von besonders diffizilem Charakter, insbesondere auf einem kapitalistischen Markt, der von Angebot und Nachfrage, von Schattenpreisen und Interessen, von Manipulationen und anderem bestimmt ist. Das Vertrauensgut Kunst ist ein heikles, ein besonderes, weil ihre Produktionsvorgaben sich nicht rechnen und somit riskant sind – ebenso wie ihre ästhetischen Äußerungen.1) Diese streben dem Extrem zu, dem Äußersten. Sie suchen den Paradigmenwechsel, das Andere.

 

Seit der Renaissance wird der Künstler nicht für seine handwerkliche Ausführung honoriert, sondern für seine Idee, die idea, die prima idea, die erste Idee, die das Folgende mit allen Folgen bestimmen wird. Mit der Subjektivierung der Kunst im 19. Jahrhundert, denn die Auftraggeber sind weggefallen, ereignet sich der Trend zur Handschrift, zum selbst Erarbeiten.

 

In diesen alten immer wieder mit sich selbst brechenden Traditionen steht ein Maler und Grafiker wie Thomas Ritter. Doch für ihn ist es primär und jenseit von Geschichte wichtig, einen Ort zu haben, an dem er produzieren kann; eine lokale Bindung zu kennen, die ihn inspiriert; eine Familie um sich zu wissen, die ihn trägt. Wenige Sammler, aber sie reichen aus, befreundete Galeristen und Kunstkritiker tragen ein Oeuvre mit, das sich theoretisch ereignislos gibt, weil es sich intuitiv mehr und mehr dem malerischen Duktus und den malerischen Findungen und farbigen Konsequenzen verordnet hat.

 

Thomas Ritter ist ein Künstler, der eine nicht kommerzielle Bindung an das Leben und die Gesellschaft gesucht hat. Er selbst will bestimmen, wann und wo er mit wem zu tun hat, wissend, dass er dieses nicht kontrollieren kann. Wichtig ist für ihn seine Haltung, seine Attitüde der Kunst und dem Leben gegenüber. Beides verschmilzt für ihn zu einer Einheit.

 

Thomas Ritter ist der Prototyp des malenden Individualisten, des autobiografischen Setzers als Verkünder seiner unmittelbaren Erfahrungen; des Vermittlers seiner Verletzungen und Kränkungen; des Ausrufers seines Erstaunens. Deshalb greift er nicht zu kraftvollen Mitteln, ruiniert er nicht die Leinwand mit gestischen Attacken, überhäuft er sie nicht mit dem geschriebenen Wort, das erklärend zur Hilfe gerufen wird. Sein Umgang mit dem Bildträger ist eher zögerlich, manchmal geprägt von der Angst des Malers vor der leeren Leinwand. Es stellt ihre Form nicht in Frage. Ihr nähert er sich mit Respekt, in vorsichtigen und leisen Annäherungen, die in der Berührung der Hand und des Pinsels, der Malerutensilien schlechthin, mit dem Bildträger Spuren erwachsen lassen. Diese Spuren müssen sich verfestigen. Sie binden sich ein in einen malerischen Gestus, in eine farbige Wirkungsweise, die dennoch formale Bindungen sucht.

 

Diese formalen Bindungen können vorgegeben sein, im Kopf des Künstlers so lange herangereift sein, bis sie Bild werden mussten, sie können sich aber auch im Laufe des malenden Prozesses selbst verwirklichen, neue Realität werden, die dann erst in der Bildwirklichkeit für den Betrachter ablesbar wird.

 

Thomas Ritter führt einen intensiven, langsamen, überlegten und erlebten Dialog mit dem Bildträger. Zwischen figuraler Setzung, abstrahierender Schilderung, völliger Negation des Gegenstandes führt er Bildformen ein, die richtigerweise „Ohne Titel“ benannt sind, zugleich aber dennoch bildnerische Wirklichkeit in der formalen Komposition werden. Auch diese schwarzen, dunklen Formen mit ihren weichen Kanten können immer noch erzählerisches Mittel werden, weil das Bild in sich, weil jedes Bild bei Thomas Ritter in sich so strukturiert ist, dass es nicht als definierte, monochrome oder poetisch erklärte Fläche erscheinen. Die Bilder rufen Erinnerungen an Nicolas de Staël (1914 – 1955) und Pierre Soulages (geb. 1919) wach.

 

Die völlige Negation ikonografischer Einordnungen zugunsten einer klaren Bildaussage lässt Thomas Ritter Bilder erstellen, in denen Optionen des Sehens, aber auch die des vorherigen Schaffens, als feste Grundlage zu verstehen sind. Es ist dieser Prozess des sich Einbringens und Herausholens, des Einfühlens und Selbstentemotionalisierens zugunsten einer Öffentlichkeit, die eine dialektischen Prozess entstehen lassen, der sowohl im Bild als auch beim Betrachter immer wieder virulent wird. Dabei ist Thomas Ritter nicht der erzählende, literarische Maler, aber ein Künstler, der mit seinen Bildern über Literatur mehr aussagt, als der, der in exakter Manier realistisch schildert. Er betreibt Malerei nicht als das Panorama der historischen Dokumentation, sondern emotionale Reflexion.

 

Wenn wir Realismus nicht als Trompe-l’oeil oder Augentäuschung, nicht als Idealisierung und Heroisierung verstehen wollen, sondern als den ehrlichen Ausdruck im Umgang mit der eigenen Umwelt sehen, so gilt auch Thomas Ritter, dass der Realismus als kritische Methode Umgang mit der Wirklichkeit gesehen werden muss. Das gilt auch für die Abstraktionen, für die Bilder ohne Titel. Denn auch in ihnen muss etwas in eine Funktionale gerückt werden (Bertolt Brecht). Ohne diese Funktionale, ohne diese Künstlichkeit kann nichts erfahrbar werden– ohne die Einschränkung der Autonomie eines Bildes.

 

Dennoch ist Thomas Ritter kein konjunktivischer Maler sowie es in diesen rezeptiven Sätzen verstanden werden könnte. Thomas Ritter ist sehr klar, real, realistisch, aber nicht im abbildenden Sinne. Thomas Ritter ist sein eigener Charakter, sein eigenes Temperament, seine eigene Wirklichkeit. Diese reflektiert Einflüsse von außen, aber besonders jene von innen. Es geht um diese „inneren Visionen“, wie es Novalis einmal genannt hat. Doch ohne Traumdeutereien als romantische Depressionen kann Thomas Ritter seine Bildwerdungen artikulieren. Die Bilder können dunkel sein, mal etwas depressiv wirken, zumeist aber sind sie von einer strengen Eigenart, deren Qualität durchaus im Heiteren verwurzelt ist. Thomas Ritter ist kein einfacher Maler. Seine Bilder sind nicht einfach nur Bilder. Sie sind Metaphern, Beispiele für Leben.

 

Dieser Charakter des Beispielhaften ist typisch für eine Generation von Künstlern, die sich geweigert hat, den Materialismus der heutigen Zeit darzustellen, geschweige denn ihm zu folgen. Sie setzen das Gegenwicht zu der Welt der Güter. Sie glauben an das Individuum, als das wichtigste Glied einer Gesellschaft im äußersten Bereich des Akzeptierten. Eigentlich glaubt Thomas Ritter an das Grundgesetz und die Ehrlichkeit, die Freiheit und die Unwiederbringlichkeit ästhetischer Setzungen. Hoffentlich hat er damit recht. Insofern sind alle seine Werke Belege vom freiheitlichen Drang, Dokumente einer Weltsicht, die von aufforderndem, weil warnendem Charakter sind.

 

Dass die Bilder von Thomas Ritter nicht weltweit verstanden werden, zumindest heute noch nicht, kann der Künstler akzeptieren. Der Drang nach Internationalität, interkontinentaler Anerkennung ist ihm nicht angeboren. Er weiß um seine Wurzeln. Diese Aussage mag überraschen. Thomas Ritter ist Schüler von Peter Redeker in Hannover. Beide sind stille Schilderer der gesehenen Erfahrung als Maler. Sie sehen nach außen und können diese Welt darstellen; aber nur durch ihre subjektive, augenorientierte Introvertierung. Sie glauben an das Individuum, an die Einzelleistung, nicht an die Dienstleistung im Generellen. Sie sind Verfechter einer Kultur, die noch eine Grammatik in sich trägt, deren poetisches Vokabular ablesbar bleibt.

 

Thomas Ritter verweigert sich der schnellen Computersprache, den Halbzeitwerten von Wirklichkeiten und Wahrheit. Er akzeptiert nicht den Schleudersitz der künstlerischen Produktion. Er weiß, dass die eigene Existenz sowieso schon so gefährdet ist, dass es sinnlos ist, der eignen Biografie noch Gefahren von außen hinein zu schreiben. Er ist nicht bereit, Sensationen Bild werden zu lassen.

 

Thomas Ritter liebt eine klare Bildsprache, in der Verweigerung wie Zustimmung angelegt sind. Er nimmt seine Leinwände als zweidimensionale Ausdrucksfläche ernst. Seine Formen folgen den Umrandungen des Bildes. Er will sie nicht sprengen, er will sie füllen. Dennoch strömen seine Bilder über das Bildformat hinaus, zugleich aber sind sie in ihm gebunden. In großen, fast schweren Formen, begleitet er den Bildrand, um nach innen hinein das Bild zu akzentuieren. Den schwarzen, durchgearbeiteten Balken unterliegen hellere, dichtere, farbigere Partien, die alle Bilder umbrechen lassen zugunsten eines vitalen Charakters, der die Bildwerdung im Sinne der Leinwandanlegung immer wieder durchbrechend in Frage stellt.

 

Eigenständige Formationen entstehen ebenso wie Farbigkeiten, die ungewohnt sind. Zugleich sind diese Farben nicht einfach primärfarbene Setzungen, keine buntfarbigen Suchungen, sondern Mischfarben, immer wieder gebrochen - auf der Palette ebenso wie auf der Leinwand. Mit großer Fingerfertigkeit entstehen Formulierungen, deren farbige Vitalität im Sinne von Differenzialität (nie von Aggressivität) immer wieder überraschen. Die Farben findet der Künstler nicht im Süden, jenseits der Alpen, sondern im Norden Deutchlands und auch Schwedens. Die Licht- und reflektierenden Farbverhältnisse sind nicht konstant, sondern permanent brechend und somit als Brechung farbig erfahrbar und vermittelbar. Der Betrag des Intensiven wird zur Fata Morgana, die in der Endlichkeit des Bildes konkretisieren muss.

 

Thomas Ritter ist ein Maler, der sich einen schwierigen Pfad ausgesucht hat, der die Gratwanderung des Malerischen ohne den Zwang der Wiederholungen überlebt. Zu groß ist seine Fantasie in der Begrenzung. Mächtig ist das zu bearbeitende Feld, ohne dass er seine Fantasie allen Optionen ausliefern muss. Jedes Bild geriert ein anderes. Jedes Kunstwerk sucht die neue Nachbarschaft aus der eigenen Hand.

 

Deshalb sind die Bilder selbstverständlich chronologisch einzuordnen, denn sie sind datiert. Aber in einer Ausstellung als Retrospektive hätten die Betrachter Probleme, eine Chronologie im Sinne einer stringenten Kunstgeschichte, vom Realismus zur Abstraktion, zu bestimmen. Hier bleibt der Künstler frei. Er agiert wie er es selbst möchte. Er setzt seine Akzente so, wie sie ihm wichtig sind, ohne sie einer Logik der Ablesbarkeit im Sinne des besseren Verständnisses unter zu ordnen.

 

Freiheit ist vielleicht jener Begriff, mit dem Thomas Ritters Kunstwollen am besten beschrieben wird. Diese Freiheit ist agens, die sich nicht um Kunstgeschichte, Markt, Interessen, Kunstszene, Konsequenz, kunsthistorische Theorie, feuilletonistische Bewertung, Leben oder Tod, Einsamkeit oder soziale Einbindung, Party oder Abstoßung, Weltall oder Verortung, Lokalisierung oder Globalisierung kümmert. Diese Auflistung könnte bis in das Unendliche gehen. Thomas Ritter steht selbstsicher dazwischen. Obwohl seine Kunst von den Zweifeln spricht, die in ihm aktiv sind, kann er diese immer wieder überwinden, weil er das Bild als eine immanente Aussagefläche immer wieder bildgültig neu zu artikulieren weiß.

 

Für den kunsthistorischen Feuilletonisten heute ist Thomas Ritter ein Künstler, der nicht sehr leicht einzuordnen ist, da er sich der Leichtigkeit des Seins (Milan Kundera) immer wieder entzieht. Er bedient sich einer Bildsprache, die vom malerischen Standpunkt sozusagen die Reproduzierbarkeit nicht Benjaminischer, sondern Gutenbergscher Werte hat: Geheimnisse werden öffentliche Sprache. Hier gerade liegen hohe Qualitäten. Die Wirksamkeit seiner Schraffuren, seiner Bewegungen und seine kompositorischen Denkungs-Verdeckungen der Leinwand sind so selbstbezogen und deshalb gültig, dass sie keinen Vergleich scheuen müssen.

 

Dieser Ausnahmecharakter mag vielen Betrachtern, die sich intensiv mit Kunstgeschichte beschäftigt haben, retardierend erscheinen, vielleicht zu spät; die anderen aber, die bereit sind, sich in ein Kunstwerk hinein zu denken und es als einen Begleiter mit in den eigenen Hausstand hinein zu nehmen, gewinnen durch die Bilder von Thomas Ritter Partner als Familienmitglieder, die lebenslangen Dialog garantieren. Doch der Erwerber muss davon ausgehen, dass die Bilder von Thomas Ritter nicht zu erziehen sind. Der Vorgang von Vorbild und Abhängigkeit ist der gegenteilige. Es werden die Bilder von Thomas Ritter sein, die den Betrachter lebenslang erziehen.

 

Diese Aussage kann und ist vielleicht bösartig sein. Sie widerspricht bewusst der These, dass Kunst nur dann verständlich ist, wenn sie allgemein gültig ist. Zugleich impliziert sie aber auch den Vorwurf an die Kunst unserer Zeit, dass sie zu propädeutisch ist, dass sie mit pädagogischem Zeigefinger arbeitet. Denn diese Eigenart ist den Bildern von Thomas Ritter nicht abzulesen. Es kommt ein anderer Faktor hinzu. Der Künstler agiert, erarbeitet und erstellt Kunstwerke, die eine eigene Autonomie entwickeln, der sich der Künstler selbst unterwerfen muss. Dadurch distanzieren sich die Kunstwerke von ihrem Erfinder. Zugleich aber werden sie freie agierende Elemente in der Lebensgemeinschaft anderer. Thomas Ritter schafft, um etwas zu bewirken. Sein Thema ist nicht Öl auf Leinwand, Lithografie oder andere Grafik, Farbe auf Papier, sondern der Umgang mit seiner eigenen Existenz als Metapher für uns alle – als Malerei.

 

Dieter Ronte, Bonn, August 2002

 

 

Anmerkung:

1) Vgl. dazu; Holger Bonus, Dieter Ronte, Die Wa(h)re Kunst, Stuttgart 1997. S. 42 ff.